kladina.narod.ru
Из кн.: Иванов Вяч. Вс. История славянских и балканских названий металлов. Стр. 54-69.

 

1. Верхнепалеолитическое культурное наследие в Чатал-Гююке
2. Специфические черты символики ритуалов и искусства Чатал-Гююка

 

1. Верхнепалеолитическое культурное наследие в Чатал-Гююке

Около 10000-9000 лет до н. э. в Европе происходили существенные изменения климата. Кончался последний ледниковый период, с ледниками вместе на север вскоре отступили и те животные, охотой на которых тысячелетиями жили люди Верхнего Палеолита. Необходимость приспособления к новым условиям среды была едва ли не главной причиной перехода от Верхнего Палеолита ("древнего каменного века"), длившегося более 25000 лет, к мезолиту ("среднему каменному веку"). Мезолит характеризовался, в частности, появлением новых значительно более усовершенствованных сложных орудий и оружия ми камня, где тонкие каменные пластинки (микролиты), имевшие нередко отчетливую геометрическую структуру, использовались вместе с ручками из кости или дерева. В охоте начинали применять лук и стрелы, стали уже использовать одомашненную собаку. Основой оставалась еще, как н в Верхнем Палеолите, охота и собирательство предметов питания, но эти древние формы добычи средств к существованию были уже значительно преобразованы. Это подготовило переход к производству и хранению пищи с помощью скотоводства и земледелия, что и определило основные черты того периода, который великий английский археолог Г. Чайлд назвал "неолитической революцией". Она началась с протонеолита ("раннего нового каменного века"), наиболее древний очаг появления которого можно приурочить к древнему Ближнему Востоку, в частности, и к древней Малой Азии (Bostanci 1959).

В Малой Азии, как и в других областях Ближнего Востока, климатические изменения, хотя они в основном шли в том же направлении, что и европейские, были менее резко выражены, чем в Европе (хотя есть основания полагать, что и в Анатолии около 10000 лет до н. э. имело место последнее частичное оледенение). В области возле Антальи у юго-западного побережья Малой Азии удается, по-видимому, увидеть преемственность этапов перехода от верхне-палеолитической культуры, очень близкой к знаменитым западно-европейским образцам пещерного искусства, к культуре мезолита, а затем и протонеолита. Исследуя область близ Антальи, турецкие археологи К. Кёктен и Э. Бостанджи нашли в Бельдиби наскальные изображения животных, явно продолжающие ту традицию, которая хорошо известна по более ранним памятникам Верхнего палеолита Франции и Испании (распространение искусства этого же типа далеко на Восток Евразии вплоть до Урала, Сибири и Центральной Азии доказано относительно недавними открытиями). В пещерах Ёкюлю-Ин и Карп-Ин возле Бельдиби были найдены и характерные для Верхнего Палеолита образцы символических рисунков на мелких камнях. Едва ли не самое любопытное в этих рисунках состоит в том, что они одновременно сходны и с символами искусства и религии ранних этапов Верхнего Палеолита и с самыми ранними образцами подобных рисунков (чаще всего геометрических, как позднейшие "линейные" системы письма на Крите) или возможно уже рисуночного письма неолита и даже медного века Ближнего Востока и сопредельных областей, прежде всего, Балкан. Для всего этого ареала ранее было установлено сходство геометрических систем письма (Rosenkranz 1975).

Представления об истории письма претерпели значительные изменения благодаря открытиям на Балканах, где в культуре Винча найдено значительное число сосудов и других керамических изделий с письменными знаками преимущественно геометрического "линейного" типа (рис. 11), датирующихся 5300-5200 гг. до н. э. (Vlassa 1983, 485-494; Gimbutas 1973; 1975; Winn 1973; Markotic 1981). Указанные рядом ученых совпадения части знаков с протошумерскими (Урук IVa, III в. и т. п.) (Falkenstein 1965; Rosenkranz 1975) нельзя считать полностью исключенными по хронологическим причинам, так как для знаков шумерского письма в последнее время предположены значительно более ранние прототипы в предписьме, известном и в Малой Азии (рис. 12) (Schmandt- Bessarat 1977; 1979, Gelb 1980, 17). По географическим причинам более естественным кажется сближение балканских знаков с архаичной символикой западной Малой Азии, в частности, с теми знаками предписьма, которые известны и в Бельдиби.

Рис. 12

Развитие знаков предписьма

История письма в настоящее время пересматривается, потому что оказалось нужным связать верхнепалеолитические символы, переинтерпретированные как письмо...

<...>

...всего им раскопано более 40 святилищ. Но именно благодаря этому мы распорем обширным материалом, позволяющим судить о характере религии и искусства (в ту пору едва ли отделявшегося от религии и составлявшего с ним единое синкретическое целое) Чатал-Гююка. В этой культуре VII-VI тыс до н. э. поражает одновременно и обилие явных следов связей с верхне-палеолитическим искусством, и глубина перемен, связанных с перестройкой всей хозяйственной и общественной жизни.

К числу черт, объединяющих религию и искусство Чатал-Гююка с традицией Верхнего Палеолита, можно отнести следующие. Некоторые из типичных для Чатал-Гююка культовых изображений, наносившихся краской на стены храмов, явственно продолжают символику верхне-палеолитических пещер. На одной из стен святилища в слое VI нижняя часть культовой композиции состоит из трех рядов изображений рук. Любопытно не только использование символа руки, чрезвычайно характерного для искусства и религии Верхнего Палеолита но и показательное соотношение левых и правых отпечатков рук. Согласно публикациям Меллаарта, в нижнем ряду 6 изображений левых рук, 1 – правой (второе слева), одно (если оно не повреждено) – изображение четырехпалой руки (рядом с правой), в среднем ряду – 5 (или 6 – изображение полуразрушено) изображение левых рук, 2 – правых (третья слева и третья или четвертая справа – близко к центру), в верхнем ряду – 7 (или 8) левых, правая (по-видимому в центре, т. е. композиция симметрична: от правой руки справа и слева расположено по 4 символа левых рук). Общее соотношение правых и левых рук (примерно 1 и 5) точно такое же, как в пещерах Верхнего Палеолита Европы и в типологически с ними сходных пещерных изображениях Австралии и Северной Америки. Исследования последних лет установили, что такая распространенность изображения именно левой руки в верхне-палеолитическом (и вообще "первобытном") искусстве связана с ее симметрической значимостью. Левая рука – это обычно рука мифологического ("волшебного") существа (что отчетливо известно, например, из мифологии туземцев Австралии (Кабо 1969; 119) или жреца-шамана (мугве у меру в Африке), а также символ женщины (или женского начала, противостоящего мужскому) в ряду символических двоичных противопоставлений (Иванов 1969; 1977). Для Чатал Гююка кажется возможным предположить именно это последнее символическое значение знака левой руки (ср. Иванов 1979а), установленное по отношению к Верхнему Палеолиту Европы выдающимся французским археологом и историком культуры А. Леруа-Гураном. Согласно Леруа-Гурану, чьи гипотезы получили широкое признание, в верхне-палеолитическом искусстве основное для системы символов того времени противоположение мужского и женского начала выражалось различными способами.

Кроме изображений правой и левой руки это же различие значений передавалось различиями цветов (что тоже находит соответствие в Чатал-Гююке, где мужские фигуры на фресках окрашены одним цветом, часто красным, женские – другим, часто белым) и изображениями животных, в частности бизона и лошади (а также и некоторых других животных). Изображение животных как символов определенных религиозных понятий, в частности, воплощений мужского и женского начала, в высшей степени характерно и для Чатал-Гююка, где бык (часто голова быка или его рога по характерному для первобытного мышления принципу pars pro loto) был чаще всего знаком мужского начала (ср. Иванов 1980), а леопард (во всяком случае в более поздних слоях типичного неолита) связывался с женским божеством. Сходство с верхне-палеолитпческой (и даже еще более ранней мустьерской) традицией и в том, как в слоях IX-VI A Чатал-Гююка в скульптурах с помощью того, что теперь бы назвали "коллажем", изображалась голова быка или его рога. В скульптуру вставлялись настоящие рога и части черепа быка, что напоминает о так называемом "натуральном макете" животного в раннем пещерном искусстве (Столяр 1964; 1972; 1976).

Но этот древний способ символического представления быков .получил дальнейшее развитие в Чатал-Гююке, культура которого и в этом не просто продолжает верхнепалеолитическую, а представляет собой ее трансформацию, ср. Антонова 1979; Иванов 1979а, 1980; Markotic 1981. Почти в каждом из храмов в слоях VII-II найдены столбы, на которых помещены рога быков; такие столбы (позднее осмыслявшиеся как способ отпугивать зло или быть знаком зла в доме, как бычьи черепа в Сванетии на Кавказе) известны и много позднее как в Малой Азии, так и па древнем Крите, где культ быка (возможно, отраженный и в известном описании Атлантиды у Платона) во многих деталях совпадает с религией Чатал-Ггоюка. В таких географически и хронологически удаленных комплексах, как могильник Синташта (Южное Зауралье около середины II тыс. до н. э.), найдены ритуальные композиции из нескольких бычьих черепов (Генинг 1976), в принципе сходные с символикой Чатал-Гююка (на это следует обратить внимание также и ввиду наличия явных следов микенского влияния в могильнике Синташта); сходные факты известны и на Балканах.

В слое VI Чатал-Гююка вместе со столбами с рогами быков встретились и целые скамьи, украшенные рядом рогов семи диких быков, что, по-видимому, говорит и о священной значимости числа 7, столь характерной для Верхнего Палеолита (Фролов 1974). По отношению к Чатал-Гююку священная значимость этого числа подтверждается захоронением мужчины, которому как погребальный дар дано 7 наконечников стрел из обсидиана.

Археологи отмечают и несомненное сходство с верхне-палеолитическими динамических изображений животных (например, бегущих оленей) на фресках (возможно, ритуальных), воспроизводящих в Чатал-Гююке сцены охоты.

Едва ли не всего отчетливее преемственность по отношению к культуре пещерного человека видна в Чатал-Гююке на примере культовой роли сталактитов, по-видимому, использовавшихся также и как символы женского божества.

К Верхнему Палеолиту можно возвести и традицию небольших скульптур из камня, которые на древнем Ближнем Востоке встречаются только в двух местах – в Чатал-Гююке (в слоях VII-VI) и примерно синхронной с его поздними слоями культуре Телль-Суан около Самарры (Ippolitoni Strika 1976) (в Ираке), датируемой приблизительно серединой VI тыс. до н. э.

С верхне-палеолитической традицией можно сблизить также некоторые совершенно условные геометрические знаки (типа упомянутых в связи с культурой Бельдиби крестообразных) из Чатал-Гююка, напоминающие и аналогичные знаки на камешках из пещер области Антальи. Но здесь следует подчеркнуть и большое различие. В Чатал-Гююке мы находим целые последовательности таких совершенно условных (и поэтому пока не поддающихся достоверному толкованию) знаков. Такие же последовательности знаков в более поздних культурах древнего Балканского полуострова (испытавших по общему мнению воздействие культуры Чатал-Гююка) в настоящее время большинством исследователей толкуются как древнейшие из известных нам надписей, написанных пока еще не разгаданной системой письма (рис. 11). По-видимому, это же толкование следует отнести и к еще более древним последовательностям условных символов, обнаруженным в Чатал-Гююке. Раннее искусство Верхнего Палеолита, согласно тому его толкованию, которое дано Леруа-Гураном и другими современными исследователями (Gelb 1980), оказывается гораздо более близким к символической письменности, чем это представлялось раньше. Но переход от такого "полуписьма" к письму осуществился лишь в неолите, в частности, в Малой Азии.

Еще более глубокое преобразование отчасти унаследованной от палеолитического искусства и религии символики следует предположить по отношению к антропоморфным культовым символам женщины. Некоторые скульптурные изображения этого типа из Чатал-Гююка, казалось бы, напоминают знаменитые палеолитические "Венеры" – женские символы плодородия, тщательно изученные по многочисленным находкам (в том числе и на территории пашей страны). По функции этого обожествляемого женского начала (которое могло изображаться разными знаками и символами, в том числе и уже упоминавшимися выше – знаками левой руки или леопарда) в Чатал-Гююке существенно изменились.

2. Специфические черты символики ритуалов и искусства Чатал-Гююка

Как сам Меллаарт, так и другие исследователи, позднее обращавшиеся к истолкованию открытых им материалов, обращают внимание на исключительное все увеличивающееся значение женского божества плодородия (особенно в относительно более поздних слоях Чатал-Гююка). Эта богиня изображается в нескольких своих возрастных воплощениях, начиная с ее изображения в виде молодой девушки. Основное из этих воплощений – рожающая женщина. Особенно интересна скульптурная композиция позднего слоя II, где богиня-роженица сидит на троне, украшенном по ее бокам двумя леопардами (здесь явно предстающими как символы женского начала), а ногами упирается в черепа (ср. типологические аналогии в символике доколумбовской Мексики). Соединение в культе богини плодородия как бы противоположных (или лучше сказать дополняющих друг друга) представлений о рождении и смерти видно и из многих других культовых изображений. Эта же связь казалось бы противоположных представлений видна из структуры храмов, где на одной стене изображаются сцены рождения (иногда рождения богиней головы или нескольких голов священного животного – быка или барана), на другой – сцены смерти. Женские груди (представляющие женщину по принципу pars pro toto) нередко изображаются вместе с символами хищных или диких животных. Изображение богини в образе старухи сопровождается символом хищной птицы. На весьма впечатляющих и хорошо сохранившихся фресках слоя VII Чатал-Гююка изображены стервятники с огромными крыльями и человеческими ногами, терзающими безглавого человека.

То, что человек (по форме напоминающий позднейший символ мирового дерева или человека на мировом дереве в искусстве последующих тысячелетий) изображен безглавым, очевидно, связано с одним из вариантов похоронного (или жертвенного?) обряда Чатал-Гююка, при котором черепа отделялись от трупов и хранились отдельно – в храмах на особых скамьях или в специальных помещениях (следует заметить, что и во многих значительно более поздних культурных традициях Малой Азии и вообще Средиземноморья – вплоть до римской – голове жертвенного или священного животного или человека придавалось особое культовое значение). На одной из фресок слоя IV Чатал-Гюгока изображен человек, несущий две человеческие головы. Иногда череп хоронили в метках или корзинах вместе с основными костями; костяк человека чаще всего лежал под глиняной скамьей в доме, где производилось захоронение (связанное, очевидно, с семейным культом предков). При захоронении в корзинах в слое VI наблюдается изгибание костяка. Целая группа костяков, относящихся к тому же слою, обнаруживает изогнутое положение, напоминающее сходный погребальный обряд Европы значительно более позднего времени.

Отделение головы от тела и погребение обезглавленных скрюченных трупов (хронологически следующие за более ранними скрюченными, но не обезглавленными, захоронениями) известны в культуре Бейда в докерамическом Иерихоне.

Поскольку начиная с классических работ по индоевропейским древностям конца XIX в. – начала XX в. похоронному обряду справедливо придавалось большое значение, при соотнесении конкретных культур с языковыми сообщностями исключительно важны указанные ранние переднеазиатские параллели тому способу захоронений (скрюченных костяков), которые в доисторической Европе обычно соотносят с индоевропейцами. Кажется вероятным предположение, что этот способ захоронения должен был быть вынесен из первоначального ареала обитания индоевропейцев, которое по целому комплексу признаков локализуется в Передней Азии (Гамкрелидзе, Иванов 1983).

Сопоставление символов стервятников на фресках со свидетельствами похоронного обряда, при котором костяки трупов сперва отделяли от плоти, а потом уже хоронили, дало основание Меллаарту предположить, что эту часть ритуала погребения совершали женщины, переодетые хищными птицами. Другие ученые склонялись к тому, что за этими образами должны стоять соответствующие мифологические представления. Но кажется возможным, что два эти толкования не противоречат друг другу. В ранней древнегреческой культуре, испытавшей (может быть отчасти и через посредство Крита) несомненное сильное воздействие религии одной из тех малоазиатских традиций, которые так или иначе связаны с Чатал-Гююком, сохранились следы мифологического образа страшной женщины Горгоны с птичьим лицом.

Горгона представляла собой первоначально, видимо, тотемический символ. Это видно и по древнему изображению хищной птицы (видимо Горгоны) на щите VIII в. до п. э. (Webster 1958 : 213), и по гомеровскому описанию щита Агамемнона с изображением на нем коршуновзорой Горгоны:

<...>

'Сверху тот щит был увенчан свирепо глядящей Горгоной,
Страшной для взора, а Трепет и Страх находилися с краю' (перевод Минского).

Сочетание Γοργω βλοσυρωπις  первоначально означало коршуновзорая (где βλοσυρός <*gwlturos, ср. лат. uulturus 'коршун' (Leumann 1959 : 189), подобно γλαυχωπις 'Αθήνη 'светлоокая Афина' (α 44, А 206), βοωπις (ποτνια) ' ́Ηρη 'волоокая (владычица) Гера' (А 551); в связи с другими приводимыми гомеровско-малоазийскими параллелями стоит заметить, что миф о любви Зевса к Гере Аргосской находит параллель в хеттско-хурритском мифе о Боге Солнца и корове (Иванов 1977, 164, 291). Функции щита с изображением на нем Горгоны, приносящей смерть, по-видимому, аналогичны искаженным боевым гримасам, деформирующим лицо и, в частности глаза, у северно-американских индейцев и кельтов (Пропп 1946, 57-65). Горгону можно сравнить с образом яги-хозяйки мира мертвых, являющейся в зооморфном облике в виде птицы (Иванов 1973, 164), как птицами были одеты жрицы, совершавшие погребальный обряд в Чатал-Гююке.

Предлагаемая древнемалоазиатская параллель к гомеровскому описанию щита Агамемнона, как представляется, могла бы помочь объяснить и происхождение образов Трепета и Страха (Δειμός τε Φόβος τε), упоминающихся в цитированном описаниищита (и в других местах "Илиады" выступающих как слуги и возницы Ареса, Δ 440, О 119).

В традиции хатти, в некоторых отношениях продолжающей еще более ранние малоазиатские культурные традиции, Страх и Ужас выступают в мифе о луне, упавшей с неба: хатти ud-u-uaa tauuaa tup/uii ta-(se)-h-kuua-t, хеттский перевод epta-an nahsaraz epta-an ueritemas. 'Охватил его Страх, охватил его Ужас' (KUB XXVIII 3, 4 + VBoT 73 Vs, § 1). Заклятие Страха и Ужаса (хатти tauua, tup/uii, см. ниже о северокавказской этимологии этого сочетания, хет. nahsaratt-, ueritema-) составляет главную задачу богини хатти Kattah-Zip/uuri (Царицы Цифури, хет. Kamrusepa] в этом мифе и в ритуале, совершавшемся, когда раздавались удары грома. Хеттские эквиваленты хатти tauua, tup/uii – персонифицированные Nahsaratt -'Страх' и Ueritema – 'Ужас' выступают в среднехеттском гимне Солнцу: dUTU-i sar-ku LUGAL-u-e 4-an hal-hal-du-u-ma-ri uk-tu-ri is-tar-na аг-ha u-ia-at-ta-ri ZAG-az-te-it na-ah-sa-ra-at-te-es hu-i-ia-an-te-es GUB-la-az-ma-at-ta u-e-<ri-> -te-ma-as hu-i-ja-an-te-es 'О Бог Солнца, возвышенный царь! Вечно ты объезжаешь четыре стороны света! Справа от тебя бегут (буквально: бегущие) Страхи, слева же от тебя бегут Ужасы' (KUB XXXI 127 I 58-61).

Разительную аналогию этому гимну, где Солнце представлено как выезжающее на колеснице, запряженной лошадьми, можно найти в тексте "Илиады", где Страх и Трепет запрягают колесницу бога (Арея):

<...>

'Так произнесши, он Страху и Трепету дал приказанье Впрячь лошадей' (перевод Минского).

В новохеттский период Страхи и Ужасы упоминаются также и в ритуале KUB XXVIII 5+III 10-11, где они входят в ритуал Бога Грозы: [EGIR-5t/-ma h] a-ah-sa-ra-ad-dn-us ue-ri-te-mu-uS SA d U 9-SU e-ku-zi 'и он пьет (дает пить) 9 раз Страхам и Ужасам Бога Грозы', что А. Камменхубер обоснованно сравнивает с цитированной хаттско-хеттской билингвой о луне, упавшей с неба (Kammenhuber 1976 : 48, 49), где Страх и Ужас охватывают именно Бога Грозы.

Поэтому представляется возможным, что и в цитированном среднехеттском гимне Солнцу Страхи и Ужасы следует соотнести с той же традицией. Это согласовалось бы и с тем, что в том же гимне удается обнаружить другие древнехеттские формулы, переводившие соответствующие хаттские ("протохеттские"). Формула zi-ik-pat dUTU-us la-lu-ki-ma-as 'Лучезарно, Солнце, только ты' (KUB XXXI 127 I 15) в том же среднехеттском гимне представляет собой повторение архаической древнехеттской формулы обращения к богу Солнца, являвшуюся переводом с хатти, что видно из билинг